EL GRANO XEROX

(SOBRE ESTILO E ICONOGRAFÍA, DE MANUEL A. FERNÁNDEZ & NICOLÁS MARTELLA)
 

“Repite mis palabras perfectamente tantas veces como se lo pido, pero cuando le muestro un cepillo, me devuelve una nave espacial, y cuando le muestro el interior de un sombrero de paja, describe los misteriosos placeres de descender a un volcán”. (Pati Hill)

 

Cuando se enumeran los practicantes más top del Copy Art, Xerografía, Xerox Art, Electrografía, Electrostatic Art o como se le llamara hasta hace unos años al Arte de usar fotocopiadoras como herramientas, la pobre Pati Hill (1921, Kentuchy, EE. UU.-2014, Sens, Francia) no pasa de la nota al pie. Y eso que ella se emocionaba hasta las lágrimas al nombrar una IBM Copier II, como si fuera Prince hablando de su Hohner Mad Cat Telecaster. A comienzos de los ’70, esta señora descubrió que el aparato oficinesco ratificaba su rol Gutemberg a la hora de las letras, sí, pero que usado como cámara de fotos podía traicionar expectativas. Si apoyaba un cepillo en la bandeja de entrada y apretaba el botón, el coso 3D se tornaba nave espacial 2D en el papel de salida. Así como un sombrero emergía hecho un volcán. Seguro se acuerdan que sobre este arte de magia escribía Walter Benjamin allá por los ’30, cuando señalaba cómo un brote de helecho fotografiado por Blossfeldt podía remitir a un báculo episcopal. El “inconsciente óptico”, revelado gracias a la fotografía, terminaba siendo tan surrealista como el pulsional. Unas páginas más adelante en Discursos Interrumpidos, nos espera el ensayo benjaminiano más repetidamente citado de la historia, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936). En 1967, el berlinés Timm Ulrichs decidió que la tapa de una edición de este ensayo definiría una obra fundante del Copy Art, Die Photokopie der Photokopie der Photokopie der Photokopie. La pieza consiste en 100 fotocopias de Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit que se van desliendo, desleyendo, yendo del primer original a la reproducción número 100. El 1º de mayo de 2018 (vaya fecha) el Centro Pompidou efectuó la compra de la obra de Ulrichs, instituyendo un hito para el Copy Art: incluso las reproducciones técnicas menos respetuosas del original pueden atesorar aura y cotizar en el mercado tarde o temprano.

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A los dos años del experimento de Ulrichs, Alvin Lucier aportó su versión auditiva al componer I Am Sitting In A Room. El mismo autor deja que se grabe el registro de su voz saliendo de los parlantes una y otra vez, una y otra vez, hasta que sólo flota detritus sonoro por el cuarto donde está sentado. Reproducción, sinónimo de degradación: ¡el exceso de copias produce monstruos! Recuerdo que hará 25 años la banda argentina de noise Reynols probó que una fotocopiadora no soporta el vacío y necesita intervenir, hacer algo de nada: uno de sus integrantes empezó fotocopiando un papel en blanco, cuyo resultado volvió a someter a la máquina y así. Repitió el proceso varias veces hasta que la fotocopia de la fotocopia salió toda entintada. Fin. El ruido negro – el feedback del tóner contra el flashazo de esa lámpara interna– rectifica siempre la utopía de la copia. Sobre ese minus informativo y ese plus estético que es capaz de ofrecer una fotocopia, basarán su muestra Estilo e Iconografía quienes nos convocan, Manuel A. Fernández y Nicolás Martella.

 

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Las diez piezas que eligieron (seleccionadas entre más de una centena, de ahí los números de las obras) se suman a esta estética de la distorsión electromecánica en la repetición. Aun así, estamos lejos aquí del fetichismo de la fotocopiadora que profesaban tanto Pati como los popes del Copy Art (recordemos: la holandesa Lieve Prins introdujo una cámara de video adentro de una para ver qué ve ese ojo maquínico; el brasileño Paulo Bruscky creó la xeroperformance fotocopiándose a sí mismo; Jürgen Olbrich zapateó sobre una bandeja de entrada para que la obra sean los papeles con suelas; en Cuenca se instaló el MIDE, un específico Museo Internacional De Electrografía). Fernández-Martella enfocan su interés en la fotocopia como tal, no exentos de una tierna nostalgia por el centro de copiado frecuentado en tiempos de estudiante, ese agujero negro donde todo saber académico se desguaza, se clona y se bastardiza en nombre de la bibliografía obligatoria de la materia tal o cual. “Lo único que recuerdo haber fotocopiado completo son los libros de inglés de la secundaria, el resto eran fragmentos de libros o un solo relato”, confiesa Martella, quien se internó con Fernández a buscar imágenes fotocopiadas en los copy centers vecinos a las universidades que cuentan con carreras orientadas al arte, sea la UNA, sea la Facultad de Bellas Artes de La Plata o sea la Di Tella. Pasaron tardes enteras recortando, analógica tijera mediante, las reproducciones de obras más o menos famosas. Esa circulación universitaria, portable y clandestina de discursos interrumpidos, huérfanos de sus libros-madres como de su origen, va gestando lo que Roland Barthes bautizó como “endoxa”. Es decir, la lingua franca local de la facultad que sea, donde finalmente todes compartirán un sentido común. Charlando con los artistas sobre Estilo e Iconografía (título que tomaron prestado de un libro del polaco Jan Bialostocki, ejemplar de biblioteca pública fotocopiado y anillado en un copy center) nos empezaron a surgir conceptos como "apropiacionismo", "imágenes pobres", reproductibilidad", "postproducción", "utopía de la copia"... ¿No estábamos convocando ideas leídas y subrayadas con rosa flúo en fotocopias que manchan dedos en las facultades y son luego aplicadas en textos de sala como éste?

 

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Por primera vez juntos, Fernández y Martella se encontraron habiendo recorrido caminos en direcciones distintas, tanto en la fotografía y el video como en la instalación. Mientras a Fernández se lo nota obsesionado por las distopías y atopías del futuro (Una posibilidad entre dos mundos, Ya casi es mañana, Es el fin del mundo tal como lo conocemos (Y me siento bien)), Martella prefiere superponer versiones del pasado (Memento decisivo, Pierre Menard’s Psycho, Funny Games-Salomón). Uno se pregunta qué se puede saber sobre lo que vendrá; el otro, si hubo un solo pasado y si es posible revivirlo. Ahora bien, de haber punto de intersección entre esas visiones dispares, el resultado no podría evitar la doble cara al modo de Jano. No obstante, en esta primera reunión en torno de la fotocopia, Pierre Menard, el autor del Quijote, figura en la lista de invitados que hizo Martella; en tanto Fernández será el encargado de proponer menú y recetas. Empecemos por aquí.

Para dar con las fotos de Una posibilidad entre dos mundos, Fernández buscó en YouTube tres películas distópicas del cine argentino: Invasión (1969), Lo que vendrá (1988) y La sonámbula (1998). Seleccionó paisajes en cada una que luego se puso a ver en su televisor, enfocando secciones de ellos que finalmente fueron fotografiados en blanco y negro. Los horizontes parecían emerger de un espejismo, cual Sugimotos en trance de miopía. Pero si algo se destacaba era un tegumento háptico, como untado a las imágenes. Esta textura catódica era resultado final de una secuencia donde un soporte se hilvanaba en otro: fílmico/ digital/ YouTube/ televisor/ cámara de fotos. Esta vez, en Estilo e Iconografía, la sensación háptica (táctil-visual) no provendrá de una textura catódica sino de lo que llamaremos el “Grano Xerox”, una materialidad pre-pixel. Como lo intuyó Pati Hill y lo comprobaron Ulrichs y Reynolds, recurrir a la fotocopiadora es una forma de tercerizar la intervención, porque la copia se balancea inestablemente entre señal y ruido, entre repetición y diferencia. Y puede pasar cualquier cosa, como por arte de magia.

 

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Miren qué fue del laborioso montaje digital de un Jeff Wall en 133 (El camino serpenteante), borroneado por una redundancia de tóner y una cortina de rayos que provocó el flash de la máquina. Ni qué decir de las cincuenta sombras de gris reducidas a carbonilla que conforman 87 (El Valle de Dedham), nunca vistas por el realista, colorido y romántico John Constable. La performance de Oscar Bony casi ni se distingue en 45 (La familia obrera) y el huevo de Peralta Ramos está irreconocible en 10 (Nosotros afuera). De esta falta de nitidez, que sólo completan el reconocimiento de una obra conocida y un epígrafe si lo hubiera, están hechas estas imágenes. Están enmarcadas, llevan firmas, fechas, medidas y datos técnicos. Se cuelgan en la pared de una galería. Son obras de arte, sin dudas.

 

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El apropiacionismo en grado Xerox ya cuenta con su primer museo portátil de papel. Contribución a una ciencia de las artes que acaso Bialostocki aplaudiría, ¿verdad? A Leónidas Lamborghini le hubiera encantado. Nos sentimos frente a una clase de humor que nos mueve a sonreír sin forzar comisuras. El mismo hieratismo de una Mona Lisa con bigotes.

PABLO SCHANTON

MARZO, 2021