ESTILO E ICONOGRAFÍA

Desde que la práctica artística se constituyó como un ámbito autorefexivo, vale decir, una práctica cuyo valor estriba en la capacidad para interrogar la historicidad del espacio en el que se inscribe, ese horizonte no es otro que el de la historia del arte. La historia del arte ha nacido a la par de esa interrogación, como el régimen de inscripción y de legibilidad para los artefactos visuales que se preguntan por sí mismos. En las últimas décadas, las prácticas contemporáneas han abierto la espiral autorrefexiva para mirar ese artefacto del siglo XIX con perspicacia creciente. Esas prácticas han acechado la ilusión de esta disciplina de reunir artefactos de antigüedad y de procedencia dispares en una totalidad homogénea; han tallado en su materialidad técnica hecha de copias y desplazamientos; han vuelto visible, fnalmente, su voluntad de cubrir las rupturas con tranquilizadoras continuidades. Sucede como si hubiera llegado la hora en que la presunta naturaleza de esa institución decimonónica a la que todavía llamamos “historia del arte” se nos ubicara a la distancia precisa para que podamos reconocer su contorno específco. No es la investigación académica sino la práctica artística la que viene desarrollando instrumentos de observación cada vez más certeros para hacer visible ese constructo ideológico. En una zona de la práctica artística contemporánea, la crisis de la historia del arte se construye temáticamente mediante el gesto de mostrar su historicidad y se expresa con la sintaxis de una totalidad despedazada.


En Estilo e iconografía, de Nicolás Martella y Manuel Fernández, la crisis de la totalidad que la historia del arte pretende abarcar se expresa con el procedimiento de singularizar su materialidad. En el marco de una representación cultural donde la materia se encuentra asociada a la contingencia, esa puesta en perspectiva desarma un efecto de teleológica necesidad del relato histórico. En el movimiento con el que lo hace, expone a la historia del arte: la ilumina en su opacidad de extraño artefacto. Esta crisis es también la del imaginario que vincula a la historia del arte con la clausura y las cualidades omniabarcantes con la que asociamos al objeto libro: en la cultura del códice, la historia aparece como un aparato de incontables páginas en las que todo está contenido.


Los restos con los que trabaja la exposición de Martella y Fernández son las fotocopias de libros de historia del arte usados como material de enseñanza en distintas universidades. Para hacerlo visitaron una institución de la cultura escrita de larga tradición –el centro de copiado universitario existe al menos desde el siglo XIII– que en el último de sus avatares históricos se vincula a la fotocopia. En efecto, el foco de este proyecto está puesto en la zona de cruce entre la fotocopia y la historia del arte: en la fotocopia como modo de existencia de la historia del arte para el repertorio sensible de una memoria generacional.


Pero esta mirada concreta a la historia reciente no deja de iluminar consideraciones de un orden más general. En rigor, la copia es el único modo de existencia en el que se sostiene la fcción de la historia del arte: una disciplina que solamente fue capaz de consolidarse cuando existió la posibilidad de duplicar el mundo a través de fotograbados; de reunir lo disperso, con el modo de conjurar la espacialidad inherente a la copia fotográfca. El mandato de observar las obras con los propios ojos que se inculca con insistencia al historiador en formación es el síntoma de un desdoblamiento originario que la disciplina intenta denegar por todos los medios. Lo que el proyecto de Martella y Fernandez elige exponer de la historia del arte se dirige al lugar constitutivo que tuvo la copia en su historia genética. Hay una ontología fotográfca de la historia del arte que en esta muestra retorna, con el impulso de lo reprimido.


Es preciso preguntar por el aparato de percepción que funciona como condición de posibilidad para las imágenes que Martella y Fernández nos invitan a ver ¿qué sensibilidad histórica está en el reverso de ese gesto?, ¿en el asombro ante el grano de la fotocopia que reproduce una obra de arte? Lo que nos prepara para asombrarnos frente a un pasado reciente de fotocopias es la ilusión de transparencia en el acceso a la imagen en la que nos colocan los tiempos de Google Art Project. Esa mutación en los modos de acceder a las imágenes de arte, demasiado repentina para el tiempo de una vida, es la que nos obliga a mirar una pintura fotocopiada en su opaca refexividad. Antes de mostrar una obra de arte, esa imagen se nos aparece en el gesto con el que se muestra a sí misma.


La estetización de la rugosidad visual de las fotocopias de historia del arte llega a las playas de la conciencia artística en un momento en el que su propia iconicidad fue absorbida por la superfcie tersa de las pantallas. Desde hace años, los centros de copiado universitario digitalizan las fotocopias sin acudir a los libros de los que sus páginas salieron alguna vez. En el momento de la transición, cuando el xerox todavía alimenta a los .pdf, asistimos a una visión de la fotocopia amplifcada por el trabajo de duplicación que a su turno hicieron sobre ella otros medios ópticos. Como nos recuerda la obra de Martella y Fernandez, la crisis de esa totalidad reifcada a la que llamamos historia del arte tiene una condición de posibilidad histórica muy precisa. La posibilidad de formular determinadas preguntas está atada a la sensibilidad confgurada por una cierta tecnología. Es en ese lugar en donde la práctica artística encuentra hoy la posibilidad de cruzar otros umbrales de refexividad.


 

JUAN CRUZ PEDRONI